Programma Didattico

Introduzione

Pittura Contemporanea
Riflettendo sulla formazione accademica, sulle basi della mia esperienza personale, cercherò di analizzare lucidamente quello che intendo basilare per un fondamento educativo di uno studente di Accademia Di Belle Arti. Mi riferisco nel caso specifico al corso di Pittura.
Il concetto di Pittura Contemporanea andrebbe sviluppato sulla base delle analisi specifiche. Riguardo ai periodi storici che vengono presi in considerazione dal corso, nel mio caso sarebbe dall’avvento dell’impressionismo ad oggi. Dunque lo svolgimento dei momenti storici andrebbero analizzati ricollocandoli nella contemporaneità di quel preciso momento.
Premessa: credo indispensabile per la formazione di uno studente di pittura un’analisi di tutti i procedimenti grammaticali che possano permettergli di avere una coscienza riguardo all’utilizzo dei materiali, dei supporti, dei media, delle tipologie installative della pittura. Questo per permettere allo studente di allontanarsi da un’area che chiameremo “naïve”. Da qui dovremo affrontare, ad esempio riferito al mio progetto di corso, un’analisi che ci farà capire meglio che grado di evoluzione la pittura ha raggiunto.
1°esempio:
Cosa differenzia fondamentalmente il lavoro di Gustave Courbet, Edouard Manet e i pittori più giovani, come Claude Monet, Paul Cézanne, o addirittura il fotografo Nadar.
Cercherei di fare capire allo studente le modalità attraverso le quali, in quel momento, avvenne la grande rivoluzione della “prima reinvenzione dei media”.
Sia Manet, ancora legato per certi aspetti alla tradizione “museale”, che Courbet, il quale sinvece se ne era distanziato in parte, come impianti sono ancora formalmente legati ad una applicazione grammaticale “Romantica”. Entrambi i maestri sono in un momento di grande transizione, e se Courbet è più staccato concettualmente dal museo, Manet grammaticalmente ha uno stato di atteggiamenti più avanzati e sarà lui infatti il primo tra i due ad abbandonare “il fondo bruno” per dare spazio all’utilizzo della “tela bianca”.
Nel giro di un decennio in tutta Parigi la tela sarebbe diventata una sorta di schermo bianco, forse non così distante da quello schermo che, con la nascita della fotografia, sarebbe diventato lo schermo bianco del cinematografo.
La fotografia in precedenza era nata negli studi dei botanici, da W.H. Fox Talbot ad Anna Atkins, quasi come “una curiosità appannaggio della scienza”.
Da questa, che fu la partenza, vedremo come gli usi del dagherrotipo e del cianotipo con l’impressione per contatto, proseguirono con Man Ray, passando poi alle collaborazioni “luminose”di Rauschenberg e Susan Weil e arrivando fino alla mia generazione, che oltretutto ha affrontato queste tecniche, in un momento in cui queste erano divenute ormai ”tecniche morte”. Ritornando a Parigi: cosa avvenne, oltre che la tela diventasse “bianca”, per quasi tutti i pittori? Avvenne che all’improvviso i negozi di belle arti parigini iniziarono a vendere i colori ad olio in tubetto, cosa che rivoluzionò l’uso del colore e che mise in atto quello che sarebbe stato un ready made ante litteram (avremo avuto una intera generazione di artisti che avrebbe dipinto con gli stessi rossi, gli stessi gialli, gli stessi verdi…).
Ritornando allo specifico, che riguarda la formazione dello studente di pittura, mi immagino alla fine del corso un individuo preparato, che conosce perfettamente quello che accade nell’evolversi dei decenni e quindi riesce bene ad analizzare quali sono i dialoghi che hanno i pittori di una generazione con i pittori di quella precedente. Conoscendo e riconoscendo bene che differenza c’è tra i passaggi di stesura spaziale e tonale, ma anche la struttura delle paste, ad esempio di Paul Cézanne nel suo ciclo di montagne, ”Le Mont Saint Victoire” ed il ciclo delle “Maps” di Jasper Johns, o ancora, capire perché Jackson Pollock lascerà il tubetto ad olio per iniziare a dipingere con lo smalto da carrozziere , perché abbandonerà e si libererà dell’ombra di Picasso che non gli permetteva di evolversi…
Quindi l’analisi dovrà essere dettagliata, decennio dopo decennio, tenendo il passo aggiornato riguardo alla contemporaneità, fino ad arrivare ad esempio alla generazione graffitista. I graffitisti, da un lato, come fu per gli espressionisti astratti, erano ancora legati alle indicazioni di un grande surrealista che a New York City aveva lasciato grandi indicazioni, Sebastiàn Matta, ma riuscirono a reinventare nuovamente “il medium” iniziando a dipingere con le bomb spray . Da qui parte tutta l’analisi delle correnti antagoniste della prima metà degli anni ‘80 nei confronti di una pittura più brutale che saccheggiava a piene mani la storia e l’economia.
Dalle vicende di questi anni in cui vengono messe in atto delle nuove strategie pittoriche, da pittori come Dokoupil o Pat Steir, ma anche Wolfgang Laib, arriveremo alla mia generazione, che alla fine degli anni ‘80 ridiscute la messa in atto dei procedimenti pittorici, da cui la “process painting”. I miei compagni di strada: Ian Davenport e Callum Innes, che tra l’altro tiene la cattedra di Pittura all’Accademia di Belle Arti di Glasgow, appartenevano entrambi alla Young British Artists e si erano formati chi alla Royal Academy, chi alla Goldsmiths College. Io avevo studiato all’Accademia di Belle Arti di Bologna, al corso di Pittura di Concetto Pozzati, che ricordo come un ottimo insegnante.


Programma didattico per un corso di Pittura

Negli ultimi 50 anni, la tradizione dei corsi di Pittura nelle Accademie europee, Colleges e Schools of Visual Art americani annovera nella sua storia una moltitudine di orientamenti contraddistinti prevalentemente dal momento storico e dallo specifico sentimento dell’arte contemporanea di quel dato momento.
Grandi maestri della Storia dell’Arte, come Roy Lichtenstein, hanno riconosciuto in più occasioni di aver studiato con profitto in quel dato “Black Mountain College” e con quel dato insegnante e quindi di essere stati in un momento della formazione allievi e studenti. Grandi maestri, per inverso, si sono dati all’insegnamento con dedizione tale da coinvolgere le più alte cariche del proprio stato nella propria vicenda educativa (mi riferisco alla cattedra di Joseph Beuys all’Accademia di Belle Arti di Dusseldorf). Così come grandi maestri sono stati allievi e studenti, altri artisti meno noti sono stati ottimi insegnanti ed hanno avuto nelle diverse discipline cattedre importanti, che in certi momenti storici sono risultate innovative, in altri casi venivano chiamate sperimentali.
Come vedo un possibile corso di Pittura:
Esistono diverse scuole di pensiero riguardo al processo evolutivo della pittura. Io mi sono definito più volte “evoluzionista”. Ho sempre creduto che dalla seconda Modernità, intesa dal 1800 ad oggi, la pittura abbia vissuto un continuo processo evolutivo, che in certi casi tra Modernità ed Avanguardia non è stato sempre così semplice da identificare con chiarezza. Il mio interesse specifico parte per così dire dall’avvento dell’Impressionismo, cioè dal momento in cui Gustave Courbet e Edouard Manet consegnano il testimone alla nuova generazion di pittori e fotografi.
Da quel momento in poi, la pittura moderna intraprenderà un cammino che nel corso dei decenni scandirà l’alternarsi delle vicende stilistiche scaturite dalle tendenze.
(1840, 1880, 1900, 1910, 1930, 1950, 1960, 1970, 1990, 2010).
Colgo gli spostamenti delle tendenze come momenti in cui la pittura si è spostata nei sistemi della “tecnica”, “grammatica”, “anatomia”, “gestualità ”, “concettualità”, “indagine tonale”.

Primo anno del corso di Pittura:

La Pittura Moderna
Il rapporto con il “medium” e i media

Come primo capitolo di un corso di pittura contemporanea, inizierei con un’analisi dello spostamento direzionale che avviene all’incirca nella seconda metà dell’Ottocento, quando si abbandona la preparazione della tela a fondo scuro e si passa alla tela bianca, e quindi al successivo ingresso in negozio dei colori confezionati in tubetto ad olio.
Considerando che gli studenti del primo anno provengono per la maggior parte da Istituti Statali D'Arte e Licei Artistici e conoscendo i metodi d’insegnamento della pittura concentrerei il primo anno sulla messa in opera dei materiali: uso e conoscenza delle diverse grammature delle tele professionali, utilizzo e messa in pratica delle preparazioni su tele di lino di grandi dimensioni, gestione, progettazione e costruzione dei telai, tiraggio delle tele, uso del tiratela, uso dei colori ad olio in vaso per pittura di grandi dimensioni, miscele e preparazione degli oli per gestibilità dell'essiccamento e del volume ad alto spessore.
Gli studenti dovrebbero essere seguiti personalmente per capirne le poetiche, gli immaginari, i personali livelli di preparazione, rendersi conto quali hanno veramente temperamento artistico, senza sottovalutare quelli che a prima vista ne sembrino sprovvisti (potrebbero riservare sorprese gli anni successivi).

Dovrebbe essere fatto un lavoro di stretta collaborazione con il reparto di Storia dell'Arte per permettere allo studente di entrare in possesso gradatamente di una coscienza pittorica rispetto a quella che è la propria sensibilità, lo studio della tecnica e la collocazione di quella tecnica all’interno della storia della pittura.

Riguardo allo studio dei materiali, sarebbe bene approfondire le implicazioni concettuali dei materiali da mettere in atto e analizzare le differenze tra i materiali non solo sotto l’aspetto formale.
Il riferimento alla storia dell’arte riguardo all’utilizzo di un dato materiale può facilitare lo studente ad apprendere la sostanza concettuale del materiale preso in considerazione, un atteggiamento non lontano dalle indicazioni di Cesare Brandi* o se vogliamo da quelle di Rosalind Krauss*.

Secondo anno del corso di Pittura :

Espressionismo Astratto e avvento della Pop Art.
Come cambia in Pittura l’atteggiamento nei confronti dei materiali.

La reinvenzione del medium: ingresso degli smalti, recupero delle tecniche a encausto (Jasper Johns)*, serigrafia, fotografia, ready made ecc. (Andy Warhol) .
Gli studenti del secondo anno dovranno essere stimolati ad approfondire quelle che sono le proprie caratteristiche pittoriche. Lo studio riguardo alle personalizzazioni e utilizzo del "medium" dovrebbe essere affiancato anche ad un confronto riguardo ai linguaggi che studenti coetanei sperimentano in altre discipline ( performing art*, danza contemporanea, musica, architettura ecc. ). Possono essere tentati al secondo anno i primi raggruppamenti spontanei degli studenti riguardo alle affinità. Sarebbe bene seguire lo studente di pari passo con il docente di Storia dell'Arte Contemporanea.
Non escludo, anzi favorisco, l'approfondimento di linguaggi paralleli che comunque siano in linea con la materia, quali ad esempio uso del video, (telecamera digitale o analogica), fotografia (sperimentazioni di chimica fotografica), indagine di recupero di materiali desueti a livello internazionale …

Agli studenti del secondo anno verrà richiesta un assidua frequentazione della vita espositiva cittadina ( gallerie, centri d'arte , musei , open studios ecc. ).
Una delle tre giornate didattiche potrebbe in parte essere dedicata alla proiezione e allo spoglio di documenti da utilizzare e analizzare nella settimana.

Terzo anno del corso di Pittura:

Graffitismo, Street Art: enfasi della Pittura negli anni ‘80*
Come la musica, il cinema e la danza entrano nei sistemi della pittura, analisi dei comportamenti, generazioni di artisti graffitisti americani, nuovi selvaggi tedeschi, aspetti della scuola newyorkese e Neo Geo, Peter Halley* e lo spettro della filosofia….

Gli studenti potranno affrontare anche un'uscita dalla pittura, nel senso di sperimentazione di pittura d'azione, analisi dell'atto pittorico, pittura architettonica, pittura e installazione, environment, nuovi aspetti della pittura naturale o neo plein air, land painting, ecc.
Gli studenti del terzo anno dovrebbero iniziare ad apprendere il rapporto con le gallerie d'arte (gestione del lavoro, archiviazione e presentazione, rapporti con la critica d'arte, rapporti con la poesia e la filosofia).
Il lavoro di un allievo del terzo anno di pittura dovrebbe essere mostrato all'interno dell'Accademia sempre in contatto con il docente del corso di Storia dell'Arte Contemporanea.

Una certa conoscenza del panorama internazionale, specialmente quello di ricerca, rapporti con giovani gallerie, verifiche del lavoro con coetanei e giovani artisti.
Uno studente del terzo anno potrebbe visitare gli studi degli artisti che lo interessano, telefonando e chiedendo un appuntamento. Questo servirebbe in seguito per tenere rapporti con altri artisti.
La conoscenza dell'editoria internazionale dovrebbe a questo punto essere approfondita.

Gli Anni ‘90 Post Human* e il ritorno del procedimento pittorico: Process Painting*, scandali, sesso, iconoclastia nella Pittura Contemporanea, l’esplosione del mercato come valore pittorico formale…

Credo che il terzo anno dovrebbe essere dedicato alla ricerca personale, studio e analisi dei dettagli. Il lavoro pittorico a questo punto dovrebbe essere ad un buon livello formale ( linguaggio e grammatica ) e varrebbe allora la pena approfondire la struttura degli apparati: il disegno, il progetto fotografico, quello letterario.
Potrebbero essere stesi i primi tracciati teorici da confrontare sempre con il docente di Storia dell'Arte Contemporanea.
Sempre tenere in considerazione un approfondimento riguardo a tutte le novità che lo sviluppo delle tecniche pittoriche internazionali mettono a disposizione e anche il recupero di quelle in disuso.

Al terzo anno, settimanalmente, l'installazione di una nuova opera potrà essere discussa pubblicamente con tutta l'Accademia previo l'invito formale dello studente, del docente, del docente di Storia dell'Arte Contemporanea.

Lo studente del terzo dovrà lavorare per una mostra personale o collettiva da tenere prima della fine dell'anno scolastico.

E’ consigliabile che a questo punto lo studente abbia già rapporti con critici, scrittori, poeti coetanei, da coinvolgere nel progetto espositivo. La comunicazione degli eventi dovrebbe essere trasmessa a livello internazionale nei centri di documentazione, quali:
Colleges, Schools of Visual Art, Centri per l'Arte Contemporanea e altre Accademie Internazionali.

Ricerca condotta dagli studenti riguardo tendenze e ricerche pittoriche contingenti al momento in cui si sta svolgendo il corso.

Lo studente a questo punto dovrebbe essere un ponte tra l'Accademia e il sistema dell'arte, dovrebbe essere in grado di portare lui stesso nuove informazioni all'interno dell'Accademia, proporre convegni, inviti a “visiting professors” che potrebbero tenere lezioni, workshop ecc.

Ogni mese lo studente del terzo anno dovrebbe presentare pubblicamente all'Accademia un nuovo progetto da mettere in discussione con tutti i docenti.
L'organizzazione di un evento espositivo a questo punto sarebbe opportuno, anche in altre Accademie internazionali dove lo studente potrebbe presentare un progetto.



L’ATTO PITTORICO

L’accademia di Belle arti e i Cantieri Teatrali Koreja
organizzano il workshop
“L’ATTO PITTORICO “
Cantieri Teatrali Koreja
4-9 aprile

I Cantieri Teatrali Koreja, nell’ambito del cartellone Strade Maestre, organizzano in collaborazione con l’Accademia di Belle Arti di Lecce dal 4 al 9 aprile, un workshop, curato da Marcella Anglani, con l’artista Massimo Barzagli. Seguirà sabato 9 Aprile alle ore 18.30 nel cortile del teatro Koreja la presentazione di un evento frutto del lavoro e della pratica condivisa da venti studenti dell’accademia durante il laboratorio.
Tema centrale del workshop sarà l’ATTO PITTORICO inteso come processo che restituisce qualità pittorica ad azioni, performance, immagini, oggetti, installazioni. Dal punto di vista teorico si affronteranno alcune delle proposte artistiche che nel Novecento hanno spostato l’attenzione dal dipinto in sé al processo e all’atto pittorico mentre dal punto di vista pratico si penserà ad un progetto artistico come opera in atto, un evento che prenderà forma durante la settimana di lavoro con l’artista Massimo Barzagli e che si concretizzerà nel cortile del teatro Koreja.

Massimo Barzagli, nato nel 1960, ha esposto sin dagli anni '90 in prestigiose gallerie in Italia e all’estero.
Punto di partenza del suo lavoro è un procedimento che elimina l’uso tradizionale del colore e del pennello sulla tela; l’intervento pittorico si realizza direttamente sul soggetto - vegetale, animale o umano - che viene poi, tramite il gesto dell’artista, impresso sul supporto (carta, teloni cerati, P.V.C., lino, maioliche, vetro....) . L’impronta è il segno quindi inequivocabile che qualcosa è accaduto. Un’azione, che può talvolta diventare performativa ma che non rimane mai fine a se stessa, prende la forma concreta di un dipinto, è alla sua origine. Il procedimento diventa così un atto pittorico ricco di implicazioni: la pressione del corpo, la fisicità del gesto, presuppongono la capacità di convogliare in un attimo la propria energia vitale, di trasferirla in una forma dove ogni traccia della manipolazione della mente, della deformazione dell’immaginazione, scompare. Fiori, pesci rossi, pescispada, caprioli, polpi, colombi, fagiani, diventano materia viva, la natura diventa pittura e la pittura occupa ed invade la realtà, abbracciando spesso tutti i sensi. Barzagli infatti ha sempre affiancato alla produzione pittorica la creazione di vere e proprie installazioni di tipo ambientale, come quella presentata nell’auditorium esterno al Museo Pecci di Prato, nell’orto botanico di Genova, o nella grande mostra personale promossa dal Comune di Firenze a Palazzo Strozzi (curata da Sergio Risaliti,) dove anche l'arredamento si integra con quanto rappresentato nei suoi quadri. Ha inoltre eseguito numerose performances tra le quali Concerto per pianoforte e tentacoli, alla FIAC di Parigi e alla Kunstmesse di Colonia nel 1998; Sunnyfountain pose e posture per quattro danzatori un pesce spada, due tonnetti, otto polpi e quattro murene alla Farsetti Arte a Forte dei Marmi. Negli ultimi anni l’artista usa come supporto immagini di derivazione fotografica aereografate sulla tela a cui sovrappone la “pittura d’impronta” , apparizioni evanescenti di corpi che fluttuano in una «sospensione» dello spazio e del tempo della realtà.
Altre importanti esposizioni sono : L’attico Roma,Anni 90 Bologna,Quadriennale Roma,KunntPalast Dusseldorf,Ludwig Forum Hachen,Art Miami ,Centro d'Arte Contemporanea le Papesse a Siena, alla GAM di Bologna, al Museo d'Arte Contemporanea di Bochum; a Palazzo Fabroni centro Arti visive e contemporanee di Pistoia;alla Michelle Rosenfeld Gallery New York City ,al Centro di Produzione di Arte contemporanea Quarter a Firenze .
Su di lui hanno scritto D.Auregli, H.Albert Peters, A. Barzel, A. Boatto, A.Bonito Oliva, M.Calvesi, S.Cincinelli, F.Gualdoni, L.Pratesi, S.Risaliti, F.Sargentini.

 

Valutazione globale

Primo anno del corso di Pittura:

*Cesare Brandi, Arcadio o della scultura, Eliante o dell’Architettura, Editori Riuniti
*Rosalind Krauss, Reinventare il medium: cinque saggi sull’arte di oggi, Bruno Mondadori

Secondo anno del corso di Pittura :

* Jasper Johns, Barbara Bertozzi, The Seasons, Charta
* Sally O’Reilly, The Body in contemporary art, Thames & Hudson world of art
* Alberto Boatto, Pop Art, Editori Laterza

Terzo anno del corso di Pittura:

* Peter Halley, Scritti sull’arte e altro, Prefazione: Demetrio Paparoni, Tema Celeste, Siracusa 1990
* Jeffrey Deitch, Post Human, Dan Friedman, Editore N.Y Distributed Art Publisher, Amsterdam, Idea Books, cop 1992
* Achille Bonito Oliva, Saretto Cincinelli, Process Painting, Editore L’attico Roma, 1993
* Francesca Alinovi,L’arte mia, Il Mulino, Bologna,1984